1956: മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍: ആഖ്യാനത്തിലെ ആത്മീയത, ചരിത്രത്തിലെ നൈതികത

കമ്യൂണിസ്റ്റ് സര്‍ക്കാര്‍ ഭൂപരിഷ്‌കരണം നടപ്പിലാക്കുന്നതിന്റെ തൊട്ടുമുന്നെയുള്ള കാലഘട്ടമാണ് എന്ന ഒരു സമയസൂചന നല്‍കി കുടിയേറ്റ ക്രിസ്ത്യന്‍ പരിസരത്ത് നിന്നുകൊണ്ടാണ് ഡോണ്‍ പാലത്തറയുടെ '1956: മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍' എന്ന സിനിമ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഓനന്‍ എന്നും കോര എന്നും പേരുള്ള രണ്ട് സഹോദരന്മാരുടെ കുടിയേറ്റജീവിതം, കോരയുടെ സാമ്പത്തികബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ പരിഹരിക്കാന്‍ ഇരുവരും വേട്ടക്ക് പോകുന്നതും അതേതുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം

ശവം, വിത്ത് എന്നീ സിനിമകള്‍ക്ക് ശേഷം ഡോണ്‍ പാലത്തറ സംവിധാനം ചെയ്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ചിത്രമാണ് '1956: മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍'. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് മോസ്‌കോ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാമത്തെ ചിത്രവുമാണിത്. തുടര്‍ന്ന് പലയിടത്തും മികച്ച പ്രതികരണം '1956: മധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍' നേടുകയും ചെയ്തു.  മലയാളത്തിലെ സമകാലിക സമാന്തര-സ്വതന്ത്ര സംവിധായകരില്‍ സ്വതസിദ്ധമായ ദൃശ്യശൈലി കൊണ്ടും ചലച്ചിത്രാത്മകമായ സ്ഥൈര്യം(cinematic consistency) കൊണ്ടും വ്യതിരിക്തനാണ് ഡോണ്‍. രണ്ടു ഫീച്ചര്‍ സിനിമകള്‍ക്ക് ശേഷം അദ്ദേഹം നിര്‍മിക്കുന്ന ചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ ഈ കാഴ്ചാശൈലിയുടെയും ചലച്ചിത്രപരമായ സ്ഥിരതയുടെയും സമകാലികമായ പരിണാമ നിമിഷമായി ചിത്രം മാറുന്നുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതികവശങ്ങളെ കുറിച്ചും തലങ്ങളെ കുറിച്ചുമുള്ള ഒരു വിശകലനകുറിപ്പ് എന്നതില്‍നിന്ന് മാറി, ചിത്രം സംവേദനം ചെയ്യുന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ ചെയ്യുന്നു എന്ന് എഴുത്തുകാരന്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന നൈതികമായ, ചരിത്രപരമായ ചില നിമിഷങ്ങളെയും (moment) സാധ്യതകളെയും കുറിച്ചുള്ള ചില ആലോചനകളാണ് ഇവിടെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്.

സിനിമയുടെ പോസ്റ്റര്‍

കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സര്‍ക്കാര്‍ ഭൂപരിഷ്‌കരണം നടപ്പിലാക്കുന്നതിന്റെ തൊട്ടുമുന്നെയുള്ള കാലഘട്ടമാണ് എന്ന ഒരു സമയസൂചന നല്‍കി  കുടിയേറ്റ ക്രിസ്ത്യന്‍ പരിസരത്ത് നിന്നുകൊണ്ടാണ് ഈ സിനിമ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.  ഓനന്‍ എന്നും കോര എന്നും പേരുള്ള രണ്ട് സഹോദരന്മാരുടെ കുടിയേറ്റജീവിതം, കോരയുടെ സാമ്പത്തികബുദ്ധിമുട്ടുകള്‍ പരിഹരിക്കാന്‍ ഇരുവരും വേട്ടക്ക് പോകുന്നതും അതേതുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന സംഭവവികാസങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം. ചരിത്രം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടും ചരിത്രവിജ്ഞാനീയം എന്ന പാശ്ചാത്യ ആധുനികതാ സങ്കല്‍പ്പത്തോടും സംവദിക്കുന്ന  ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ചില നിമിഷങ്ങളാണ് (fragmented moment) ഈ ആഖ്യാനത്തിലെ ഏറ്റവും താല്‍പര്യജനകമായ ഭാഗങ്ങളിലൊന്ന്.  1955ല്‍ കോട്ടയത്തുനിന്നും തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ഉള്‍പ്രദേശത്തേക്ക്, കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവിശ്വസനീയമായി തോന്നുന്ന, വിചിത്രമായ ഒരു ആചാരത്തെ കുറിച്ച് കേട്ടറിഞ്ഞ് അത് കാണാന്‍ പോകുന്ന നാലു സുഹൃത്തുക്കളെ കുറിച്ചുള്ള വിവരണത്തോടുകൂടിയാണ് ചിത്രത്തിന്റെ തുടക്കം. എന്നാലവിടെയെത്തുന്ന സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്ക് ഇത്തരമൊരു ആചാരം കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ അങ്ങനെയൊന്നിനെ കുറിച്ച് യാതൊരു ധാരണയുമില്ല എന്ന മറുപടിയുമാണ് അവര്‍ക്ക് പള്ളിവികാരിയില്‍ നിന്ന്  ലഭിക്കുന്നത്. പ്രാരംഭത്തിലെ ഈ വിവരണം തന്നെ സിനിമയുടെ മുഴുവന്‍ സ്വഭാവത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു രൂപകമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. കൃത്യമായ സ്ഥലിക-കാലിക അടയാളങ്ങളോട് (spatio-temporal signs)കൂടി തുടങ്ങുന്ന വിവരണം, പക്ഷെ അടുത്ത നിമിഷത്തില്‍ തന്നെ അത്ര വിശ്വസനീയമല്ലാത്ത ഒരു മിത്തിലേക്കും അതിന്റെ വിവരണത്തിലേക്കും കടക്കുകയാണ്.  റൊളാങ്ങ് ബാര്‍ത്ത് 'മിത്തോളജീസ്' എന്ന പഠനത്തില്‍ മിത്തുകളെ ഭാഷാഭേദമായിട്ടാണ് (type of speech) പ്രാഥമികമായി മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ലെവി സ്‌ട്രോസ്സാകട്ടെ, മിത്തുകളെ ഒരു ഭാഷാഭേദമായിട്ടല്ല, മറിച്ച് ഒരു ഭാഷ തന്നെയായിട്ടാണ് മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ബാര്‍ത്ത് പിന്നീട് മിത്തുകളെ ചരിത്രപരമായ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നും സമൂഹത്തെ മനസ്സിലാക്കാനുതകുന്ന ഒരു രൂപ(form)മായിട്ടും മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. When myth becomes history എന്ന തന്റെ പഠനത്തില്‍ മിത്തുകള്‍ അവസാനിക്കുന്നതും ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നതും എവിടെ നിന്നാണെന്നും ലെവിസ്‌ട്രോസ് അന്വേഷിക്കുന്നുണ്ട്. എഴുതപ്പെട്ട രേഖകളും ആര്‍ക്കൈവുകളുമില്ലാതിരുന്ന പൂര്‍വാധുനിക മനുഷ്യരുടെ ഇടയില്‍, ആധുനിക മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ ചരിത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതുപോലെയായിരുന്നു-(വര്‍ത്തമാനത്തെയും ഭൂതകാലത്തെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന ക്രമമായിക്കൊണ്ടും അവയോട് സത്യസന്ധമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നതായിക്കൊണ്ടുമുള്ള ഭാവിയുടെ)- മിത്തുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്. വിജ്ഞാനശാഖകളുടെ വികാസത്തോടുകൂടി ചരിത്രവും ചരിത്രവിജ്ഞാനവും ശാസ്ത്രീയമായ, ആധുനികമായ രീതിശാസ്ത്രമായി മിത്തുകള്‍ക്ക് മുകളില്‍ കടന്നുവരികയും നമ്മളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഭാവി എന്നത് ഭൂതവും വര്‍ത്തമാനവുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നത് എന്നതില്‍നിന്നുമുപരിയായി, വ്യത്യാസങ്ങളുള്ളതായി മാറണം എന്ന രീതിയിലേക്ക് വരികയും ചെയ്തു. എന്നിരുന്നാലും, ചരിത്രത്തെ മിത്തുകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളായി മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള സമീപനത്തിലൂടെ മിത്തുകളും ചരിത്രവും തമ്മില്‍ നമ്മുടെ മനസ്സില്‍ നിലകൊള്ളുന്ന വ്യത്യാസങ്ങളെ നമുക്ക് മറികടക്കാന്‍ കഴിയും എന്നാണ് ലൈവിസ്‌ട്രോസ്സിന്റെ പക്ഷം. ചരിത്രവും മിത്തും ഇടകലര്‍ന്നുവരുന്നതിലൂടെ, അല്ലെങ്കില്‍ അവ രണ്ടിനുമിടയില്‍ കല്‍പിച്ചുപോരുന്ന വിടവുകളെ പരിഗണിക്കാതെയുള്ള സമീപനത്തിലൂടെ ഈ തുടക്കമടക്കം ചിത്രത്തിലെ പല രംഗങ്ങളും ഇത്തരമൊരു വായനക്കുള്ള സാധ്യതകള്‍ തുറന്നുവെക്കുന്നുണ്ട്.

ഡോണ്‍ പാലത്തറ

എന്താണ് ചരിത്രം? എങ്ങനെയാണ് ചരിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ആലോചനകളും ആഖ്യാനങ്ങളും രൂപപ്പെടുന്നത്? അതിനെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെന്തൊക്കെയാണ്?  നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ കൃത്യമല്ലെങ്കിലും മലയാള രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തിലെ നിര്‍ണ്ണായകമായ ഒരു ഘട്ടമായിരുന്ന ഭൂപരിഷ്‌കരണത്തിന് തൊട്ടുമുമ്പ് എന്ന ഒരു സൂചന നല്‍കിക്കൊണ്ടുതന്നെ ഒരു നിശ്ചിത സമയസന്ദര്‍ഭത്തെ ഡോണ്‍ സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ആ സമയബന്ധിതമായ ആലോചനകളെയും  അതിലൂടെയുള്ള ഒരു സമുദായത്തിന്റെ -കേവല വ്യക്തികള്‍ എന്നതിലൂപരിയായി സിനിമയിലെ പല ചിഹ്നങ്ങളും കൂടുതല്‍ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നത് കുടുംബം, സമുദായം തുടങ്ങിയ സങ്കല്‍പങ്ങളോടാണ്- സ്ഥലികമായ (spatial) അടയാളപ്പെടുത്തലുകളും നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും ആ നിശ്ചിത കാലഘട്ടത്തിലെ ഒരു സമുദായത്തിന്റെ ചരിത്രം വ്യാഖ്യന-ആഖ്യാന രൂപത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുക എന്ന കേവലധര്‍മമല്ല ഡോണ്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത് എന്ന് കാണാം. മറിച്ച്, കലര്‍പ്പുകളും, (പലപ്പോഴും വിശ്വസനീയതയുടെ പരിധികളെ ലംഘിക്കുന്ന,  ഒരുതരം അവിശ്വസനീയതയോടെ മാത്രം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പറ്റുന്ന) മിത്തുകളും ഓര്‍മകളും സമന്വയിക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനത്തെ ഡോണ്‍ ഇതിനോട് വളരെ മനോഹരമായ രീതിയില്‍ ചേര്‍ത്തുവെക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരമൊരു പ്രവൃത്തി ഈ ചിത്രത്തെ കേവലമൊരു ചരിത്ര രേഖ എന്ന അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള മനസ്സിലാക്കലുകളെ വെല്ലുവിളിക്കുകയും അതോടൊപ്പം തന്നെ ചരിത്രരചനയുടെയും ചരിത്രവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെയും സാമ്പ്രദായികവും ഘടനാപരവുമായ അതിര്‍ത്തികളെ ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള രംഗം

ചരിത്രത്തെയും ചരിത്രവിജ്ഞാനീയത്തെയും 'ശാസ്ത്രീയ'മെന്നും 'വസ്തുനിഷ്ഠ'മെന്നും മനസ്സിലാക്കി വരമൊഴിക്ക് വാമൊഴിയേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം കല്പ്പിച്ച് കൊടുക്കുന്ന ചരിത്രത്തെകുറിച്ചുള്ള പോസിറ്റിവിസ്റ്റ് ധാരണയെ ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനവും വ്യതിയാനങ്ങളും നിരന്തരം അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചരിത്രത്തെയും സത്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള പ്രബലമായ സാമാന്യധാരണകളോട്, നേരത്തെ പറഞ്ഞതുപോലെ, മിത്തുകളെയും സ്വപ്നങ്ങളെയും ഇടകലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടും ആഖ്യാതാക്കളുടെ തന്നെ ആഖ്യാനങ്ങളെ പലപ്പോഴും വിശ്വാസയോഗ്യം/വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാത്തത് എന്ന് കാഴ്ച്ചക്കാരന് തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലൂള്ള അര്‍ദ്ധ ഭ്രമകല്‍പനകളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടും സംവിധായകന്‍ സംവദിക്കുന്നു.  കാഴ്ച്ചകാരനുമായി മുഖം പങ്കുവെക്കാത്ത, ഏറുമാടത്തിലുള്ള കരടിക്കേളയുടെ ഭാര്യയുമായുള്ള കഥാനായകന്മാരായ ഓനന്റെയും കോരയുടെയും സംഭാഷണവും നേരത്തെ പറഞ്ഞത് പോലെ, വിശ്വാസയോഗ്യമായ ആഖ്യാനമേത് എന്ന ഒരു സംശയം ബാക്കിവെക്കുന്ന രംഗമാണ്.  വൃദ്ധരും യുവാക്കളും കൂട്ടുകാരും സമപ്രായക്കാരുമെല്ലാം ഓര്‍മകളും വാമൊഴിചരിത്രങ്ങളും പങ്കുവെക്കുന്ന സിനിമയില്‍ പലപ്പോഴും പല കഥാപാത്രങ്ങളും അദൃശ്യരാണ്. പല സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പല വ്യക്തികളാലുമുള്ള ഓര്‍മകളിലൂടെയാണ് ഈ അദൃശ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ കാഴ്ച്ചകാരന്റെ മനസ്സില്‍ ഒരു തരത്തിലുള്ള മൂര്‍ത്തത കൈവരിക്കുന്നത്.

കമലാക്ഷിയെന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ വളരെ നീണ്ട കാര്‍കൂന്തലിനെ കുറിച്ച് അതിശയോക്തിപരമായതോ അല്ലെങ്കില്‍ മിത്തുകലര്‍ന്നതോ ആയ കഥയെ (ചരിത്രത്തെ?) ഓനന്‍ കോരയോട് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സ്റ്റാറ്റിക് ഷോട്ടും തുടര്‍ന്ന് സ്‌ക്രീനിന് മുഖം തരാത്ത ഒരു സ്ത്രീയുടെ മുടിയിഴകളിലേക്കെത്തുന്ന ട്രാന്‍സിഷനും അത് കഴിഞ്ഞ് ആ സ്വപ്നത്തിന്റെയോ ആലോചനയുടെയോ വശ്യതയില്‍ അഭിരമിച്ച് നില്‍ക്കുന്ന കോരയുടെ മുഖത്ത് ചെന്നവസാനിക്കുന്ന ഷോട്ടും ചേര്‍ന്ന രംഗമാണ് ഈ സിനിമയില്‍ ഏറെ ആസ്വാദ്യകരമായിതോന്നിയ ഒരു സന്ദര്‍ഭം. സ്വപ്നാനുഭവത്തെ അതിന്റെ നൈതികമായ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ നിന്നും വേര്‌പ്പെടുത്താന്‍ സാധിക്കില്ല എന്ന് മിഷേല്‍ ഫൂക്കോയുടെ പക്ഷം. എന്താണ് ഈ സ്വപ്നാനുഭവത്തിന്റെ നൈതികമായ ഉള്ളടക്കം? അത്  ഭാവനാത്മകതയില്‍ രൂപപ്പെടുകയും കേവലയുക്തിയുടെ അവസ്ഥയെ  മറികടക്കുന്നതുമായ ഒന്നാണെന്ന് അമീറ മിറ്റര്‍മൈര്‍ പറയുന്നു. വേട്ടക്ക് പോകുന്നതിനിടെ വെള്ളമെടുക്കാന്‍ പോവുമ്പോള്‍ ഓനന്റെയും കോരയുടെയും സംഘത്തിലെ തൊമ്മി വെള്ളച്ചാട്ടത്തിന് മുകളിലായി കാണുന്ന മാതാവിന്റെ രൂപം ഈ കേവലയുക്തിയെ മറികടന്നുകൊണ്ട് ഭാവനാത്മകമായി രൂപപ്പെടുന്ന നൈതികസ്വരൂപമാണ്. വേട്ടയുടെ അന്ന് രാത്രി കിടക്കുന്ന കോരയുടെ മനസ്സിലേക്ക് വരുന്ന 'മറിയാമ്മ' നാടകത്തിന്റെ ഓര്‍മ (ഭാവന) അതേസമയംതന്നെ, നേരത്തെ പരാമര്‍ശിച്ചതുപോലെയുള്ള സാമുദായിക സാമൂഹികത(communitarian social) ചരിത്രപരമായ, സാംസ്‌കാരികമായ തലങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ സ്വപ്നമെന്ന സങ്കേതം ഒരേസമയം തന്നെ മൂര്‍ത്തമായ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കുറിക്കാനും അമൂര്‍ത്തമായ അതിഭൗതികസങ്കല്പങ്ങളെ കുറിക്കാനും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. 'ഓര്‍ക്കുക എന്നത്  ധാര്‍മികമായ ഉള്ളടക്കമുള്ള നൈതികമായ പ്രവൃത്തിയാണെന്നും ഹൃദയശൂന്യതയെ മറികടക്കാന്‍ നമ്മള്‍ ഓര്‍മിക്കുക എന്ന പ്രവൃത്തിയെ നൈതികമായി ഉപയോഗപ്പെടുത്ത'ണമെന്നും സൂസന് സോണ്ടാഗ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. കോരയുടെ ഓര്‍മയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന ഭാര്യയുടെ ഓര്‍മയും പശ്ചാത്താപവിവശനായിക്കൊണ്ടുള്ള കത്തിന്റെ വിവരണവും ആത്മീയതയുടെ പരിസരത്ത് തന്നെ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഇത്തരമൊരു നൈതികമായ ഓര്‍മയെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള രംഗം

ചരിത്രമെന്നാല്‍ ആഖ്യാനമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല എന്ന് ഫ്രഞ്ച് തത്വചിന്തകനായ മിഷേല്‍ ഡെ സെര്‍ത്യൂ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ചരിത്രത്തിന്റെ തന്നെ നൈതികത നിലനില്‍ക്കുന്നത് കലര്‍പ്പില്ലാത്ത, വസ്തുനിഷ്ഠമായ, സമയ-കാല ബന്ധിതമായ സാമാന്യചരിത്രവിജ്ഞാനീയത്തിന്റെ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് മിത്തുകളും ഓര്‍മകളും വാമൊഴിപ്പഴക്കങ്ങളും ശേഷിപ്പുകളും അവിശ്വസനീയമെന്ന് കേവലയുക്തിയില്‍ വിലയിരുത്തി പുറന്തള്ളപ്പെടുന്ന അവശിഷ്ടങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഒരു പ്രാദേശികമായ ചരിത്രസങ്കല്‍പ്പത്തിലാണെന്ന് കാണാന്‍ കഴിയും. 'In my view, history as a discipline is in bad shape today because it has lost sight of its origins in the literary imagination. In the interest of appearing scientific and objective, it has repressed and denied to itself its own greatest source of strength and renewal. By drawing historiography back once more to an intimate connection with its literary basis, we should not only be putting ourselves on guard against merely ideological distortions; we should be by way of arriving at that 'theory' of history without which it cannot pass for a 'discipline' at all' എന്ന് അമേരിക്കന്‍ ചരിത്രകാരനായ ഹെയ്ഡറ്റ് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതേസമയം തന്നെ, ഈ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ കലര്‍പ്പുകളിലൂടെയുള്ള മനുഷ്യജീവിതങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോഴും  മറ്റ് ചില സമകാലിക സിനിമാശ്രമങ്ങളിലെ പോലെ ആ ജീവിതങ്ങളെ വന്യതയോടെയും അപരിഷ്‌കൃതരായും ചിത്രീകരിക്കേണ്ട ഒരു സാധ്യതയിലേക്ക് പോലും ആഖ്യാനം നീങ്ങുന്നില്ല എന്നത് ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇത്തരത്തില്‍ ഏറെ സവിശേഷമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചിത്രമാണ് ഡോണിന്റെ 1956 മദ്ധ്യതിരുവിതാംകൂര്‍. ബെലാ താറിന്റെയും ലാവ് ഡയസിന്റെയും സ്വാധീനം തോന്നിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്തരം അവശേഷിപ്പു(remainder)കളെ എവിടെയും ഒരു lazy, passive ആയ തരത്തില്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്താതെ തന്നെ സ്വന്തമായ ദൃശ്യശൈലിയെ വ്യതിരിക്തമായി, സജീവമായി നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഡോണ്‍ മുന്നോട്ടുകൊണ്ട് പോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. താല്‍പര്യജനകമായ ക്രാഫ്റ്റിനൊപ്പം ചലച്ചിത്രശൈലിയിലെ സ്ഥൈര്യം കൂടെയാണ് ഡോണിനെ മറ്റ് സമകാലികരില്‍ നിന്നും മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന ഘടകവും.